Bir “çağdaşlaştırma” misyonu: Ressamların yurt gezileri – 1938-1943

Elçin Poyraz

Cumhuriyet Halk Partisi, 1938 yılında ressamların Anadolu’nun çeşitli illerinde görevlendirilmelerine dair bir karar yayınlar. Bu karara göre seçilen sanatçılar, her yıl bir süreliğine (1,5 ile 3 ay) partice belirlenmiş çeşitli Anadolu şehirlerinde bulunacak, eskizler yapacak ve daha sonra bu çalışmalarından resim üretecektir. Bu etkinlik kapsamında 1938-1943 yılları arasında toplamda 48 sanatçı, Anadolu’nun 63 şehrine gönderilmiş, 675 resim üretmiştir.

Kendilerinden Anadolu panoraması, Türk köylüsü ve yerel motifler üretmesi beklenen ressamlar, dönüşlerinde resimlerini politikacılar ve sanat eleştirmenlerinden oluşan bir jüriye çıkartıyor, seçilen resimler “Cumhuriyet Halk Partisi’nin Prisi (Prix)” ile ödüllendiriliyordu.[1] Ödüllerin yanı sıra her yıl Ankara, İstanbul ve Konya devlet sergi evlerinde seçilen resimlerden sergiler düzenleniyordu. Bu gezilerde üretilen 675 resmin büyük çoğunluğu bugün kayıptır.

Düzenlenen bu süreli etkinlik, o zamana kadar genelde kendilerini İstanbul-Ankara çevresiyle sınırlandırmış olan sanatçıların yeni yerlerde bulunmasına olanak sağladığı gibi, aynı zamanda resimlerin devlet ve parti görevlileri tarafından belirli bir ücret karşılığında satın alınmasıyla sanatçılara destek sağlıyordu. O dönemde çoğu devlet memuru olan sanatçılar için bu, kısa süre de olsa, sadece resim yapabilecekleri bir dönem demekti. Örneğin Eşref Üren, Yurt Gezileri etkinliği için “Bizi Fransızların ‘Le peinture du dimanche’ dedikleri Pazar günü ressamlığından kurtarmıştır” diyerek memnuniyetini dile getirecekti.[2]

Bütün millet Halk Partisi

İlk bakışta “Büyük Buhran” ekonomik kriziyle çalkalanan dünyada, ABD, Fransa gibi ülkelerde uygulanan sanatın devlet himayeciliği ile desteklenmesi gibi görünen bu etkinliğin, Türkiye bağlamında farklı boyutlara da sahip olabileceğini göz ardı etmemek gerekir. Yurt Gezilerinin düzenlendiği yıllar, devlet ile partinin bütünleştiği tek parti dönemiydi. 1935 yılındaki CHP kurultayında parti genel sekreterinin aynı zamanda İçişleri Bakanı olmasının kararlaştırılmasıyla başlayan süreç, tepeden aşağıya doğru tüm katmanların giderek partileşmesine ve en sonunda “bütün milletin Halk Partisi üyesi” sayılmasına kadar varacaktı.[3] Öte yandan, CHP’nin 1931’de kabul edilen parti programıyla birlikte, Halkçılık ilkesi de yeni bir yorum kazanıyor, dünya koşullarından haberdar olan “seçkinlerin”, toplumu gerekirse zorla çağdaşlık düzeyine ulaştırmak için öncü olmaları anlayışı hâkim oluyordu.[4] Yurt Gezileri programını da, bu “parti-devlet-ulus bütünleşmesinin” sonucunda CHP’nin sanat alanındaki varlığını pekiştirmesi olarak okumak gerekir.

Bu geziler için sanatçılara konan şartlar arasında “çalıştığı muhitin Türk camiasının hususiyetlerinden birini ifade eden motiflerini canlandırabilmesi” yer almakta, sanatçılardan bu işi “millî bir vazife” olarak görmeleri istenmekteydi.[5] İlk gezi sergisinden sonra Behçet Kemal Çağlar, “Biz Anadolu’ya yayılan ressamlardan yalnız manzara, yalnız desen, yalnız kostüm değil; artık insan ve ruh istiyoruz. Tablolarında bize Türk denen insanı ve Türkiye denince yurdun bütün hususiyetle kokusunu ve havasını getirsinler” der.[6] Bu noktada, bahsi geçen yıllarda yurtdışına (Avrupa’ya) sanatçı gönderilmesine ara verildiğini, onun yerine “millî değerleri” bulmaya yönelik bu Yurt Gezilerinin organize edildiğini not etmek gerek.[7] İkinci Dünya Savaşı’yla birlikte giderek içine kapanan Türkiye’de devlet himayesi altındaki kültür çevresi, artık “mektepten memlekete dönmekte”; sanatçıları ve aydınları “halkın değerlerini” bilmeye teşvik etmekte ve bir “millî öz” aramaktadır.

“Çağdaşlaştırma” misyonu

Bu dönemde bir yandan toplumu “muasır medeniyetler seviyesine” çıkarma çabaları devlet-parti bütünleşmesiyle giderek hız kazanırken, aynı zamanda sanatçının (ve sanatın) halka doğru giderek, halk kültüründen “nasiplenmesi” hedeflenmiştir. Söylem düzeyinde, bu hem “çağdaş” yani Batılı olmak hem de kendine has ulusal kültür oluşturmak gibi ikili bir anlayışın ifadesiydi. Fakat pratikte terazi -zorla veya değil- “çağdaşlaştırma” misyonuna doğru ağırlık kazanmıştır. Örneğin bu dönemde kurulan Halkevleri’ne bakıldığında, yerel kültürü toplama ile Batı sanatını yayma arasında bir gerilim olduğunu ve ikincisinin öne çıktığını görürüz: Halkevlerinin sanat şubesinin amacı “yüksek sanatı” sevdirmekti.[8] Yani söyleminin aksine rejim, aşağıdan yukarıya gelenleri çok az benimsiyor, yukarıdan aşağıya doğru bir modernleştirici hareket dayatıyordu.

Yurt gezileri de söylem düzeyinde halk ile yeni rejim arasındaki uçurumu kapatmak gibi bir amaç edinse de, Anadolu’ya giden sanatçıların bu uçurumu kapatabildikleri tartışmalıdır. Örneğin Avni Arbaş’ın Siirt ve Cemal Bingöl’ün Bingöl izlenimleri dikkat çekicidir. Daha önce büyük şehirlerde bulunmuş ressamlar, buralarda karşılaştıkları yoksulluk ve kötü koşullar karşısında adeta şaşkına döner. Mektuplarında her ikisi de bölgedeki yoksunluğu açıkça yazmış olsa da, aynı zamanda halk ile aralarında aşılmaz bir yabancılık duvarı olduğunu da hissettirirler. Daha çok Kürt-Arap nüfusun yaşadığı şehirlerdeki bu yabancılığın adı net bir şekilde konmaz, anıları okuyan okuyucu bunu sessiz bir biçimde hisseder. Ayrıca ressamların bölge insanlarına bakışları da dışarıdan ve ötekileştiricidir. Örneğin yazdığı mektuplar İstanbul’a hiçbir zaman “ulaşmayan” Avni Arbaş, Siirt’teki temizlik koşullarından yakındıktan sonra “Birgün bir kahvehaneye gittim. İskemle filan yok tabii. Kahvecinin oğluydu galiba, bir çocuk kahvehanenin tek hasır koltuğuna oturmuştu. Ben de ‘Kalk oradan’ diye kızdım. ‘Niye’ diye sordu. ‘Ben oturacağım’ dedim. Mektup yazmam lazımdı. Çocuk kalktı. Baktım köşede bir adam elbiselerini çıkarıyor. Sordum ‘Ne yapıyor’ diye. ‘Temizleniyor’ dediler. Sonradan anladım ki bu bit temizliğiydi. Neyse bu bitler beni hiç sevmediler ve o koşullarda bitlenmeden Siirt’ten ayrılabildim”[9] demektedir. Avni Arbaş, mektuplarının kaybolduğunu veya sansüre uğradığını söyler. İzlenimlerinde anlattığı şu satırlar belki de yazdığı mektupların neden ‘kayboluverdiğine’ bir işarettir: “Siirt’teyken resim yapmak için köylere gitmek istedim. Vasıta yoktu. Valiye gittim. Vali yazar Haluk Nihat Bey’di [Haluk Nihat Pepeyiolsa gerek].. Jandarmalarla birlikte at sırtında köy gezisine çıktım.. Ama halk jandarmadan çekiniyordu. Uzaktan köye yaklaşıyoruz. İnsanlar görünüyor. Ama onlar bizi görünce bakıyoruz kimse kalmamış. Köye gidince jandarmalar muhtarı buluyor. Ben anlatıyorum: Ben ressamım, resim yapmaya geldim. Ressam diye bir şey bilmiyor tabii. Mühendis sanıyorlar beni. İlk istedikleri okul oluyor. Köylü tedirgindi. O durumda nasıl resim yaparsınız? Zor oldu. Bu gerçekleri yansıtabilmek çok zordu.”

Cemal Bingöl de, halkın yeni rejime alışamadığını teslim ederken onları “iptidai” olarak nitelendirerek, Cumhuriyet ile ilerleme arasında kurulan bağlantıyı tekrarlamakta veya Bingöl halkı için “Mahkemeye düşmek katiyen istemezler. Mahkemeye gitmemek için ne pahasına olursa olsun bütün haklarından vazgeçerler. Mahkemede yalancı şahitlik yapmak, yalan söylemek, yalan yere yemin etmek en tabii hareketlerindendir”[10] der.

Burada dönemin köycü söyleminde şehirli karşısında gerçeküstü bir biçimde yüceltilen köylüye, aynı zamanda “ilkel”, “cahil”, “pis”, “yalancı” gibi sebeplerinden bağımsız nitelikler atfedildiğini de görürüz. Hem yeni rejimin propaganda aracı olan hem de ulusal kimlik arayışı bağlamında gidilen bu geziler, aslında toplumsal düzeyde rejimin meşrulaşması için yapılan bir tür “kendilik” arayışıdır. Fakat bu iki örnekte de görüldüğü gibi sanatçı, bu kendiliğe (veya söylendiği gibi kendi öz kültürüne) dışarıdan bir göz ile bakar; taşra, Anadolu veya köylü, burada gidilendir, sanatçının baktığı, ondan bir takım motifler devşirdiği uzak bir nesnedir.

İnsansız manzaralar

Bugünden bakıldığında, her şeye rağmen gezilerin Türkiye resim sanatına katkıları olduğu da iddia edilebilir. Türkiye sanat tarihi yazınında, o döneme kadar resim sanatında peyzaj İstanbul ile sınırlıyken, Yurt Gezileri ile bu durumun kırıldığı ve peyzaj resminin çeşitlendiği kabul edilir.[11] Gerçekten de elde kalan az resimden ve desenler ile fotoğraflardan görüldüğü kadarıyla, Yurt Gezileri kapsamında üretilen resimlerin çoğu Anadolu peyzajı ve köy yaşantısıydı.

Fakat resimlerin çoğunluğunun insansız manzaralardan oluşması, geri kalan köy yaşantılarının ise gerçeklikten uzak, idealize edilmiş köylü figürleri olması düşündürücüdür. Örneğin bu süreçte üretilen resimlerden biri olan Şeref Akdik’in epik anlatımlı Köylü Kızı tablosu veya Eşref Üren’in yüzleri birbirine benzeyen kadınların uyum içinde tarlada çalıştığı Bulgur Yıkayan Kadınlar tablosu, yoksulluğun yer almadığı bir ortamda, “mutlu, neşeli, romantik” köylü imajlarının örnekleridir.[12]

Gittiği şehirdeki (Dersim) yoksulluğu açıkça resmeden tek ressam olan Hulusi Mercan ise soruşturma geçirmiştir.[13] Oysa Cemal Bingöl’ün Bingöl izlenimleri gayet açıktı: “Bir toplantıda yerlilerin münevver sayılanları da vardı. Fransızların Suriye’deki idarelerinden bahsediliyordu. Münevver yerlilerden birisi şunları söyledi: ‘Siz bizi daha iyi idare ediyorsunuz azizim.’ Bu sözleriyle kendilerinin bizim tarafımızdan idare edilen bir memleket halkı olduğunu kabul ediyorlardı.. Burada kaldığım müddetçe şuna inandım ki inkılâp bir kültüre dayanmadıktan sonra ne anlaşılabilir ne de sevilebilir. Halkta kuru bir korkunun verdiği sinmeyi ilk nazarda görürüz”.

Devlet destekli sanatta kaçınılmaz olan sansür çoğu ressamın o günler için sıradan olan ideolojileriyle birleştiği için, bu resimlerde gerçeklerin hissettirilmesi yerine idealize figürlerin yer almasına şaşırmamak gerekir; Anadolu’da elbette topraklar bereketli, halk ise her zaman sağlıklı ve mutludur.